Centrum Sztuki Współczesnej
Zamek Ujazdowski
Warszawa

2003

Wszystko w porządku, farba akrylowa na ścianie, 2003

Wszystko w porządku. Tym prowokacyjnie niefrasobliwym i figlarnie optymistycznym zapewnieniem Jarosław Fliciński zatytułował obraz, który zbliża się do granicy niewidzialności. Tę pracę można by wziąć niemal za złudzenie wygenerowane raczej przez oko widza niż przez malarza. Na białych ścianach jednej z galeryjnych sal Fliciński namalował białe łuki, ujmujące wejście do pomieszczenia w coś w rodzaju malarskiego portalu. Jeżeli praca była ogóle widoczna, to dzięki różnicy faktur farb. Jeżeli popatrzyło się pod odpowiedniem kątem, połyskliwa biel użyta przez artystę łapała światło i odcinała się od matowej bieli ściany, ujawniając obraz. Odbierałem tę pracę jako małe objawienie; obraz wyłaniał się nagle z pustej ściany, rysował się na białym tynku niczym powidok na siatkówce oka. Wystarczyło spojrzeć na ścianę z innego punktu widzenia, by odbicie światła na białej farbie stało się niedostrzegalne; jeden krok i traciło się obraz z oczu. Praca znikała równie niespodziewanie, jak się pojawiła. Coś się zdarzyło na ścianie galerii, ale po chwili sytuacja wróciła do normy. Wszystko znowu było w porządku. Wystawę Jarosława Flicińskiego w Zamku Ujazdowskim postrzegam jako ciąg zdarzeń podobnych do tego, którego można było doświadczyć, szukając obrazu ona pustej, białej ścianie. Nieprzypadkowo tytułując cały projekt artysta jeszcze raz powtórzył stwierdzenie: Wszystko w porządku.

Wolność, dobrze – więcej wolności, lepiej, akryl na ścianie, kolorowa folia na szybach, 2003

Realizując projekt artysty instytucja taka jak Centrum Sztuki Współczesnej ma zwyczaj – i imperatyw – określania sztuki gatunkowymi kategoriami. Publiczność jest uprzedzana, że tym razem ma doczynienia z instalacją, wideo performance, rzeźbą lub jeszcze czymś innym. W wypadku Flicińskiego nie było wątpliwości, że należy zaanonsować wystawę malarstwa. Artysta spełnia niezbędne ku temu warunki, w jego realizacji pojawiły się podstawowe elementy konstytuujące taką wystawę: malowane farbami obrazy oraz ściany wykorzystane do ich ekspozycji. Ale jednocześnie, pozostając wewnątrz kategorii wystawy, Fliciński gra z nią, rozszerza we wszystkie strony, niemalże rozsadza od środka. Jeżeli punktem wyjścia wystawy jest sekwencja wyeksponowanych autonomicznych dzieł, to w wypadku tego projektu myślę raczej o sekwencji zdarzeń rozgrywających się w czasie i przestrzeni, powiązanych subtelną dramaturgią. Wystawa pojęta jako prezentacja faktów dokonanych zmienia się w więc w spektakl, w coś, co się dzieje. Bohaterem tego spektaklu jest malarstwo, przy czym w malarskich rolach Fliciński obsadza nie tylko obrazy, lecz również fotografie, wideo, architekturę. Na tej wystawie podział na przestrzeń malarstwa i przestrzeń, z której się to malarstwo ogląda, zupełnie się zaciera. Praca Wolność – dobrze, więcej wolności – lepiej to monumentalne ścienne malowidło o wymiarach 28 na 4,8 metra. Obraz zajmuje całą ścianę dużej galeryjnej sali i kontynuowany jest na ścianie następnego pomieszczenia. Ale praca Wolność – dobrze… to także światło słoneczne, barwione na czerwono przez umieszczone w oknach filtry, i wreszcie całe pomieszczenie galerii, którą trzeba przemierzyć, żeby ogarnąć wzrokiem niekończący się obraz. Fliciński stawia kropkę nad i w poszerzaniu przestrzeni malarstwa w pracy Out there /Tam. W pustej małej sali instaluje system transmitujący dźwięk z tarasu mieszczącej się w Centrum Sztuki Współczesnej restauracji. Pomieszczenie wypełnia szczęk sztućców i gwar rozmów przy stolikach, które zresztą widać przez okno. Artysta wyprowadza w przestrzeń malarskiej wystawy to, co na zewnątrz. A może odwrotnie – może to wystawa opuszcza mury galerii, a malarstwo rozciąga się w ten sposób na wszystko co jest poza obrazem?

Na początku uznałem tytuł Wszystko w porządku za prowokacyjny, w ten sposób może on w każdym razie brzmieć w ustach polskiego malarza. Jarosław Fliciński pochodzi bowiem z kraju, w którym z zasady nic nigdy nie jest w porządku, a także z kraju, w którym istnieje przemożne społeczne ciśnienie, by sztuka opisywała ów permanentnie niezadowalający stan rzeczy. Trzeba tu dodać, że recepcja sztuki  Jarosława Flicińskiego przez długi czas w Polsce napotykała subtelne, ale wyraźne trudności. Sam doświadczyłem ich wiele lat temu, kiedy po raz pierwszy spotkałem się z jego pracami. Podejrzewałem tę sztukę o lekkość, która wydawała się tyleż zaskakująca, co w jakiś sposób niestosowna. Nie byłem w tych wątpliwościach odosobniony – do dziś nie brakuje u nas krytyków, którzy nie mogą złapać Flicińskiego za słowo (narrację), nazywają go „formalistą”. W Polsce lubimy, aby sztuka – malarstwo może w szczególności  – była dyskursywna, najlepiej narracyjna. Pod tym względem niewiele zmieniło się od wieku XIX, w którym sztuka polska była niemal nierozdzielną z dyskursem politycznym. Tradycja ta z nowa mocą odżyła w latach 80 i  dziś nadal najbardziej cenieni są w Polsce z jednej strony artyści podejmujący w sztuce krytykę kultury, z drugiej malarze posługujący się anegdotą. Tymczasem Fliciński nie tylko uchyla się od przyjęcia sugerowanej polskiemu artyście roli, lecz i proponuje sztukę, którą z wielkim trudem – jeżeli w ogóle – da się ująć w krytycznym dyskursie. Doświadczenie obcowania z pracami Flicińskiego nie bardzo poddaje się werbalizacji; trudno o tych pracach się mówi, jeszcze trudniej pisze. Lubię myśleć o Jarosławie Flicińskim jako o artyście nadmorskim. Malarz mieszka w Trójmieście, na wybrzeżu. Tutaj kończy się Polska, kraj, który mimo długiej skądinąd linii brzegowej nigdy nie interesował się specjalnie morzem ani tym co jest poza nim. Lubię wyobrażać sobie, że stojąc na brzegu, Fliciński ma za plecami ląd – krainę metafory, dyskursu, zwerbalizowanego znaczenia i konkretnego kształtu, przed sobą zaś widzi morze, przestrzeń całkowicie otwartą. Artysta daje nura w tę nieokreśloną przestrzeń. Jeden z najważniejszych cykli malarskich nazywa się zresztą Skoki do wody. To abstrakcyjne obrazy, albo – jeżeli ktoś woli widzieć je w ten sposób – przedstawienia wyłożonego kafelkami dna basenu, w których regularność geometrii zakłócona jest przez deformację wprowadzoną przez wodę. Na twardym gruncie można prowadzić dyskurs, dobitnie artykułować znaczenia. Kiedy skoczy się do wody, traci się grunt pod nogami. Pod wodą można patrzeć, nie da się natomiast mówić i werbalizować znaczeń — nawet jeżeli się je tam znajdzie. 

Malarstwo Flicińskiego prowokuje ciągi skojarzeń i przywołuje na myśl różne artystyczne tradycje — żadnej z nich nie da się jednak wykorzystać do przyszpilenia artysty do tej czy innej historyczno-krytycznej kategorii. Jego obrazy robią wrażenie abstrakcyjnych – Fliciński posługuje się geometrią, precyzyjnie „buduje” swoje prace i można się w tym dosłuchać echa doświadczeń konstruktywizmu. Z drugiej strony nie podejmuje awangardowego projektu, jego realizacje nie mają nic wspólnego z estetyczno-społeczną utopią. Przeciwnie, u źródła obrazów Flicińskiego leży zazwyczaj jakieś pozbawione znaczenia, banalne doświadczenie. Skoki do wody wychodzą od widoku dna basenu oglądanego przez wodę. W obrazach i ściennych realizacjach, które artysta pokazywał między innymi w Marfie czy Badischer Kunstverein, punktem wyjścia był deseń zwykłego wełnianego koca w kratkę, zamieniony w wielokrotnie powtarzany i przetwarzany malarski motyw. Wielokrotnie artysta malował także gwiazdy —w jego pracach przybierały one postać znaku, wręcz emblematu, ale inspiracją była tu fotografia przedstawiająca zimowe, ostre słońce. Fliciński posługuje się w swoim malarstwie kolorystyczną wibracją i wyraźnymi rytmami. W wypadku realizacji w monumentalnej skali, takich jak dwa ciągnące się po kilkanaście, a nawet kilkadziesiąt metrów obrazy z wystawy w CSW, te wibracje i rytmy stają się tak sugestywne, że potrafią wprawić widza w stan bliski transu. Te prace można odbierać w sposób niemalże muzyczny, można też widzieć w nich nawiązanie do tradycji op-artu, a nawet sztuki psychodelicznej. To ostatnie odczytanie wydaje się szczególnie na miejscu w wypadku takich projektów, jak realizacja w trójmiejskim klubie Sfinks, w którym ścienne malarstwo Flicińskiego zderzało się z kontekstem imprezy i transowej zabawy. Ale odczytanie to może być również zwodnicze; malując ściany Sfinksa, Fliciński nie tyle budował psychodeliczną scenografię do psychodelicznego party, ile kreował pewne zdarzenie: wprowadzał klubową imprezę do przestrzeni malarstwa. Wyjęte z kontekstu klubu i przeniesione do spokojnego, galeryjnego „white cube’a”, to samo malarstwo będzie się raczej kojarzyło z estetyką minimal – skądinąd bez wątpienia artyście bardzo bliską. W zmienionym kontekście zmieniają się asocjacje i tradycje, do jakich widz może przypisać Flicińskiego, niezmienna pozostanie natomiast istota rzeczy – obraz jest tu nie tyle dziełem, ile zdarzeniem, do którego artysta wciąga widza. 

Jarosław Fliciński konstruował projekt w CSW jako serię malarskich zdarzeń, których bohaterem był obraz przeżywający nieoczekiwane przygody w przestrzeni. W 2001 roku na wystawie w Badischer Kunstverein artysta „odklejał” swoje obrazy od ściany, a w końcu także od płótna. Punktem wyjścia było tu klasyczne malarstwo sztalugowe, z którym coś zaczyna się dziać — obrazy przekraczają swoje własne granice, wymykając się z wyznaczonej im przez konwencję przestrzeni. Niektóre obrazy „zeszły” ze ścian i stanęły na podłodze. Inne „wyszły” poza ramy płótna, pojawiając się bezpośrednio na ścianie. Uwolniony z ograniczonej przestrzeni wyznaczonej przez blejtram obraz mógłby potencjalnie rozciągać się w nieskończoność. Podążanie za rozwijającym się ad infinitum obrazem było jeden z głównych tropów, którymi artysta podążał, robiąc wystawę w CSW. Kulminacyjnym momentem w dramaturgii wystawy było zderzenie dwóch monumentalnych malowideł, Wolność – dobrze, więcej wolności – lepiej oraz Pocałunek nie wystarczy. Obydwa obrazy wykonane były bezpośrednio na ścianach, obydwa składały się z sekwencji poziomych pasów w dwóch różnych gamach kolorystycznych. Obydwa zaczynały się w dwóch różnych pomieszczeniach. Obrazy „biegły” po ścianach, dochodząc do ich końca. Koniec ściany nie oznaczał jednak końca obrazu, obydwie prace opuszczały swoje sale i „przenikały” do trzeciego pomieszczenia. Tu dochodziło do przecięcia się obu malowideł, po którym każde rozwijało się dalej w swoim kierunku. 
W sali, w której następowało przecięcie obrazów, Jarek Fliciński zbudował architektoniczną otwartą strukturę, którą nazwał Zamkiem. Ustawił ją w najdogodniejszym punkcie do obserwacji spektakularnego spotkania ściennych malowideł, wyznaczając w ten sposób środek ciężkości całej wystawy i jej najbardziej energetyczny moment. Stąd rozchodziły się drogi do pozostałych realizacji, zbudowanych na zasadzie subtelnej kombinacji analogii i kontrapunktów do malarskiego zdarzenia w centrum wystawy. Każdą z tych realizacji można było potraktować jako kolejne wyjście, rozszerzenie przestrzeni ekspozycji i przestrzeni malarstwa. Wideo Opowiadać dalej to w pewnym sensie kontynuacja, a może prefiguracja historii pokazanej w pracach Wolność – dobrze, więcej wolności – lepiej i Pocałunek nie wystarczy. Film jest zapisem przygody małego plastikowego dekielka, który zostaje porwany przez wiatr. Zielony krążek toczy się po piasku bałtyckiej plaży. Wydaje się, że za moment dekielek upadnie i jego odyseja się skończy, tymczasem na przekór prawdopodobieństwu krążek wciąż się toczy, chwiejnie, ale zwycięsko pokonując wydmy i kępy traw. Kiedy przedmiot upada, wiatr porywa go na nowo i podróż trwa dalej. Ktoś mógłby w tej na swój sposób heroicznej i wzruszającej historii dostrzec oczywistą egzystencjalną metaforę. Nie ma jednak pewności, czy artysta potwierdziłby taką interpretację i czy należy film brać tak bardzo do siebie, porównując epopeję dekielka z własną drogą i niosącymi nas wichrami losu. Pamiętajmy, że wciąż chodzi tu tylko (i aż) o plastikowe kółko toczące się po plaży. Być może rozsądniej byłoby oglądać film w podobny sposób jak pracę Choćby jeszcze jeden dzień – cztery fotografie wykonane w jednym z włoskich miast. Te zdjęcia przedstawiają uchwycone aparatem zwyczajne sytuacje, które nie kryją w sobie żadnego metaznaczenia. Są po prostu tym, czym są – podobnie jak obrazy Jarosława Flicińskiego. Odwracając się od fotografii, widz odkrywał na wpół niewidzialną pracę Wszystko w porządku, której mógł nie zauważyć, wchodząc do sali. Ten namalowany białą farbą na białej ścianie obraz był raczej szczególnym momentem w czasoprzestrzeni niż wizualną kompozycją – zupełnie jak chwile zarejestrowane na zdjęciach.

Jeżeli wystawa Jarosława Flicińskiego była opowieścią o obrazie, który uwolnił się z ram blejtramu i realizował się w otwartej czasoprzestrzeni galerii – a nawet poza nią – to historia ta miała swoją puentę wewnątrz pracy Zamek. W tej architektonicznej instalacji widz niespodziewanie natykał się na niedużą pracę z serii Skoki do wody, jedyny obraz na płótnie na całej wystawie. W kontekście wszystkich i zainscenizowanych przez Jarosława Flicińskiego przygód malarstwa spotkanie z tą pracą było doświadczeniem zaskakującym; miało w sobie coś ze świeżości zobaczenia tego, co się dobrze zna, na nowo. Obraz wrócił na płótno. Wszystko w porządku. 

Stach Szabłowski

tekst z katalogu do wystawy Wszystko w porządku wydanego przez CSW Zamek Ujazdowski w 2003